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Regards sur soi... et sur les autres

L’amour platonique au féminin : Vittoria Colonna et Gaspara Stampa

Chiara Pisacane
p. 575-595

Résumé

Ces deux histoires d’amour, racontées par deux grandes poétesses pétrarquistes de la Renaissance, obéissent aux règles d’un code amoureux qui a ses racines dans le Banquet de Platon et qui a été ensuite diffusé en langue vulgaire par l’œuvre conjointe et complémentaire de Pétrarque et de Marsile Ficin. La première histoire parle d’un sentiment exclusif et idéalisé qui reflète comme un miroir les principes de l’amour platonique. La deuxième, en revanche, décrit la souffrance provenant d’un amour malheureux et son dépassement grâce à une nouvelle relation amoureuse. La poétesse assume ainsi une conduite poétique innovatrice mais sûrement périlleuse face à un art d’aimer qui prône, sur les pas de Pétrarque, l’amour unique et le plus souvent désespéré.

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Chronologie :

XVe, XVIe
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Texte intégral

1Vittoria Colonna et Gaspara Stampa représentent deux voix différentes et pour certains aspects même opposées de l’univers pétrarquiste. La première consacre son chansonnier de l’amour profane au souvenir du mari défunt, la deuxième chante son rêve d’amour irréalisable et sa jeunesse trahie. Cependant, même si ces deux vécus sont différents, un seul code poétique et philosophique soutient et renferme le discours amoureux. Pétrarque est le maître reconnu, l’écho de ses vers résonne sans répit dans chaque poème de V. Colonna et G. Stampa. À cette musique se mêle le souvenir d’un art d’aimer qui a traversé les siècles et qui a été mis à l’honneur par les humanistes du Quattrocento. L’« amour platonique », synonyme d’amour qui “élève les âmes des amants” et non d’amour “sans possession charnelle”, comme on le croit souvent aujourd’hui, connaît une grande fortune aux cours du XVIe siècle quand sont publiés de nombreux traités sur le sujet.

2Les deux histoires d’amour que les deux poétesses racontent au fil des sonnets participent à ce climat culturel et contribuent à diffuser les principes fondamentaux d’un code amoureux pourtant pensé et écrit par des hommes. Par conséquent, le discours que le sujet prononce sur lui-même et sur son désir ressortira quelque peu incertain voire contradictoire.

3Dans les pages qui suivent j’illustrerai l’adhésion au code néoplatonicien et sa remise en question réalisée par deux pionnières de l’écriture de l’amour au féminin.

La dictature de la pensée

4Dès la première lecture, les poèmes de l’amour profane de Vittoria Colonna apparaissent profondément marqués par le code néoplatonicien. Ce cadre philosophique semble bien s’adapter à une poésie funéraire qui choisit de chanter l’absence de l’être aimé en laissant dans l’ombre les souvenirs de l’amour conjugal. Le grand vide laissé par le départ au ciel du conjoint est en quelque sorte rempli par la représentation d’un amour idéal qui se dessine au fil des sonnets et qui recueille les suggestions du premier traité du siècle sur l’amour écrit par Pietro Bembo entre 1497 et 1502 et publié à Venise chez Aldo Manuzio en mars 1505.

  • 1  Carlo Dionisotti, Scritti sul Bembo, a cura di Claudio Vela, Torino, Einaudi, 2002, p. 36.
  • 2 Ibidem, p. 41.

5Comme on le sait, dans les Asolani, Pietro Bembo met en scène une discussion sur l’amour entre quatre interlocuteurs qui en présentent quatre aspects différents : Perottino illustre l’amour désespéré, Gismondo l’amour heureux, Lavinello l’amour spirituel et un vieil ermite l’amour mystique. Chaque personnage parlant de sa propre expérience amoureuse – « chi per prova intenda amore » – le lecteur se trouve confronté à une réflexion qui s’appuie sur une connaissance directe et personnelle de l’objet de la discussion. Le raisonnement des trois premiers personnages du dialogue se fait non seulement en prose mais parfois également en vers. Les Asolani sont donc un texte hybride de prose et de poésie, l’œuvre « d’un poète et d’un rhétoricien, non pas d’un philosophe »1, ou alors le livre d’un philosophe amateur. La parution des Asolani marque dans la vie de Bembo un tournant très important : avec ce traité l’intellectuel vénitien prend position face à la culture humaniste en langue latine. Il annonce son engagement vis-à-vis d’une littérature qui s’efforce de trouver une langue vernaculaire pour toute la péninsule. Et si l’intelligentsia vénitienne, qui voyait en lui le successeur d’Ermolao Barbaro, sera déçue et même scandalisée par les choix linguistiques de cet aristocrate hors norme2, les premières poétesses pétrarquistes seront attirées par ce traité sur l’amour dans lequel les concepts néoplatoniciens font dans un premier temps l’objet d’une argumentation pour ensuite être traduits en vers.

6C’est le cas de Vittoria Colonna dont les vers semblent être particulièrement en résonance avec les paroles du jeune Lavinello. En effet, son désir de se mesurer dans l’art poétique découvrira dans les concepts de l’amour néoplatonicien une aide précieuse permettant à la Marchesana de la Pescara de protéger sa vie privée derrière un bastion bien structuré. Cette jeune fille cultivée, issue d’une des plus prestigieuses familles romaines, avait été promise dès l’âge de trois ans à un rejeton d’une famille espagnole fidèle à la couronne aragonaise, Francesco Ferrante d’Avalos. Le mariage avait signifié pour la jeune Vittoria l’éloignement de ses racines affectives pour s’installer à Naples sans pour autant pouvoir vivre à côté de son mari, capitaine des armées aragonaises et par conséquent souvent en mission. À la mort de ce dernier la jeune veuve entreprend une véritable transfiguration poétique de son destin d’épouse, adaptant les concepts néoplatoniciens sur l’amour à sa sensibilité et à sa fantaisie.

7Examinons la poésie de Vittoria Colonna afin de mettre en évidence quelques points de contact avec le discours de Lavinello qui occupe une bonne partie du troisième livre des Asolani. En raison du grand nombre de ressemblances entre les deux textes, je me bornerai à proposer quelques indications sous forme d’exemples, afin de montrer l’adhésion de Vittoria Colonna au code néoplatonicien et les implications de l’utilisation d’un modèle masculin par une femme-poète.

8Lorsqu’on lit les poèmes funéraires de la Marchesana on rencontre très fréquemment l’image d’une pensée qui semble être un alter ego de l’amante. Il s’agit d’une force positive, intervenant pour relever la femme de son désespoir, qu’elle doit exprimer à l’intérieur d’un cadre très codifié. Dans les Asolani la pensée est une des trois voies par lesquelles l’amant a le droit de se rapprocher de l’être aimé, les deux autres étant la vue et l’ouie, les seuls sens considérés comme purs par les néoplatoniciens. Lavinello expose cette théorie en prose pour ensuite consacrer trois chansons au sujet. Il présente l’amour comme désir de la beauté et il appelle « volo » la tension envers elle :

  • 3  Pietro Bembo, Asolani, in Prose e rime, éd. C. Dionisotti, Torino, UTET, 1992, p. 468.

9È adunque il buono amore disiderio di bellezza tale, quale tu vedi, e d’animo parimente e di corpo, e allei, sì come a suo vero obietto, batte e stende le sue ali per andare. Al qual volo egli due finestre ha : l’una, che a quella dell’animo lo manda, e questa è l’udire ; l’altra che a quella del corpo lo porta, e questa è il vedere. Perciò che sì come, per le forme che agli occhi si manifestano, quanta è la bellezza del corpo conosciamo, così con le voci, che gli orecchi ricevono, quanta quella dell’animo sia coprendiamo.3

  • 4 Ibidem.

10La pensée est le troisième élément évoqué par le jeune amant, très proche de la mémoire car elle remplit la fonction d’aider l’amant à retrouver et à revivre la beauté de l’être aimé déjà expérimentée par la vue et par l’ouie : « la natura ci diede parimente il pensiero, col quale potessimo al godimento delle une bellezze e delle altre, quandunque a noi piacesse, pervenire »4. Grâce à cette dernière faculté l’amant se soustrait au pouvoir des accidents qui parfois éloignent l’objet d’amour, et devient capable de vivre dans une sorte “d’autarcie sentimentale” qui le protège stablement de tous changements. L’amant peut ainsi se rapprocher de l’image du sage de l’Antiquité et le danger de la passion amoureuse semble définitivement éloigné par les vertus vraiment miraculeuses de la pensée. Il est clair que l’amant se protège grâce à sa propre pensée et en même temps s’isole dans une sorte d’autoréflexion qui n’a plus besoin de la présence concrète de l’autre, ni de son corps, ni de ses paroles. L’Autre est éloigné et rendu inoffensif grâce à une distance spatio-temporelle. Ainsi l’art de la mémoire (ou de la pensée) devient pour les néoplatoniciens l’art du détachement du monde, un détachement qui permet de se soustraire à la tyrannie de la réalité et des conventions sociales.

  • 5  Vittoria Colonna, Rime, éd. A. Bullock, Roma-Bari, Laterza, 1982, p. 44.
  • 6  À propos de cette présence obsédante évoquée par le senhal du soleil, José Guidi a écrit avec fine (...)
  • 7  V. Colonna, op. cit., p. 46. Il s’agit d’une reprise de Pétrarque : « come donna in suo albergo al (...)

11Vittoria Colonna accueille cette fonction protectrice de la pensée et utilise à plusieurs reprises l’image d’un « pensiero » qui est un médicament efficace contre la douleur provoquée par l’éloignement apparent des âmes. Apparent, certes, car la mort n’a pas vraiment de pouvoir sur l’amour spirituel. Cependant, dans ses poèmes le « pensiero » n’a pas seulement une fonction de mémoire, mais aussi celle d’envisager pour le futur un réel rapprochement de l’âme de Ferrante, « ond’io non vivo già ma sol m’attempo »5. Au fur et à mesure qu’on avance dans la lecture, la présence fantasmatique de l’être aimé devient de plus en plus insistante6. Elle vient en tant que seigneur dans sa demeure, « vien donno nel suo albergo »7, et finit par chasser toutes les autres images présentes chez l’amante. Cette pensée déploie toute sa force et colonise l’espace de la fantaisie, Vittoria y est assujettie. La pensée et le rêve grandissent progressivement dans son âme et se substituent à la vraie vie :

  • 8 Ibidem, p. 13.

Quando già stanco il mio dolce pensero
del suo felice corso giunge a riva,
dimostra il sonno poi l’imagin viva
con altro inganno più simile al vero.
[.....]
sempre più salda in la memoria siede
col sonno e col pensier l’alta sembianza.8

12Le discours de Lavinello est donc accueilli dans les vers de Vittoria Colonna pour être ensuite radicalisé. En effet, la parfaite harmonie entre le corps et l’esprit qui découle de la théorie des trois voies est effacée par la force de la passion amoureuse qui refuse le cadre imposé par la théorie et se déploie au-delà du modèle. À la différence de Lavinello, Vittoria n’atteint une condition ni de liberté, ni d’autonomie vis-à-vis de l’être aimé, mais se trouve enfermée dans le schéma suivant :

situation de départ = absence de l’être aimé → douleur de l’amante → refus de la vie terrestre et repliement sur soi → élévation vers l’être aimé (le vol) → retour sur terre et frustration → nouveau vol, etc.

13La poétesse a choisi de renoncer à la réalité : elle évolue entre le monde de la pensée (mémoire + imaginaire) et celui du rêve. La vue et l’ouïe sont au service de la pensée – elle voit et entend Ferrante au Ciel – alors que pour Lavinello le rapport était inversé, la pensée étant synonyme de mémoire. La perspective apparaît semblable sans pour autant coïncider parfaitement bien que les mêmes images reviennent souvent dans les deux textes. Prenons l’exemple du jardin, image du lieu où le sujet se retire en contemplation de l’être aimé :

  • 9  P. Bembo, op. cit., p. 477.
  • 10  V. Colonna, op. cit., p. 18.

Bembo
Poi raffermo la mente
in un giardin di novi fiori eterno
et odo dir ne l’erba
a la tua donna questo si riserba.
Di cota’ viste vago,
pascomi sempre e d’altro non m’appago.9

Vittoria Colonna
Quando Morte tra noi disciolse il nodo
che primo avinse il Ciel, Natura, Amore,
tolse agli occhi l’obietto e il cibo al core
l’alme ristrinse in più congiunto modo.
Quest’è ’l legame bel ch’io prezzo e lodo,
dal qual sol nasce eterna gloria e onore ;
non può il frutto marcir, né langue il fiore
del bel giardino ov’io piangendo godo.10

  • 11  J. Guidi, op. cit., p. 240.

14Pour les deux poètes le jardin représente l’espace de l’imaginaire : pour Lavinello, heureux dans sa condition d’amant parfaitement autonome et autosuffisant, et pour V. Colonna qui évoque le conflit qui l’habite à travers l’oxymore « piangendo godo », « où se fait jour l’expression d’un doux tourment »11. Cependant, la douleur ne tourne pas en désespoir car l’amante est soutenue par sa foi dans le credo néoplatonicien – « l’alme ristrinse in più congiunto modo » – selon lequel la mort n’a aucun pouvoir sur l’amour. Ainsi, grâce à ce cadre rassurant, la condition dramatique (et topique) de la femme abandonnée est, au moins partiellement, atténuée.

2. Les effets de l’amour sur l’âme de l’amante

  • 12  P. Bembo, op. cit., p. 446 et p. 466.
  • 13  Leone Ebreo dans ses Dialoghi d’amore publiés à Rome en 1535  écrit : « […] l’amato è la causa age (...)

15Comme l’on sait, depuis la tradition des troubadours ensuite accueillie et remaniée par les néoplatoniciens, la passion amoureuse aurait le pouvoir d’ennoblir l’amant. Dans les Asolani cette idée est évoquée par deux interlocuteurs, Gismondo et Lavinello12, qui partagent la même idée : c’est l’amant qui bénéficie d’un ennoblissement spirituel lui provenant de l’être aimé ; ce dernier ne change pas sa nature à cause de la relation amoureuse, car il se situe, d’entrée de jeu, à un niveau supérieur par rapport à l’amant. En effet, l’amant est habité par un désir de beauté qui l’amène à chercher l’être aimé, qui est donc la cause de l’amour, le vrai père de l’amour13.

16L’idée est accueillie et amplifiée par V. Colonna qui, d’un côté insiste tout au long de ses poèmes sur la grandeur de l’âme de Ferrante et, de l’autre, revient fréquemment sur sa pauvreté spirituelle. L’amplification du thème l’amène à reconnaître que chaque vertu qu’elle possède est un don de Ferrante, et à souligner une sorte de passivité de l’amante vis-à-vis de l’être aimé. C’est une passivité qui n’est pas présente dans le traité de Bembo où les jeunes philosophes reconnaissent au contraire que l’amour a le pouvoir de mettre en mouvement et donc de transformer l’individu. La poétesse de son côté privilégie des images qui stigmatisent l’opposition entre une amante passive et un être aimé actif :

  • 14  V. Colonna, op. cit., p. 12.

Per subietto a la nobil forma altera,
atto a serbare il suo lume fulgente,
diede il Ciel da’ primi anni la mia mente,
che la ritien ancor viva ed intera.
Com’a saldo sigillo molle cera
fu ‘l core a l’opre chiare, e il petto ardente
secreto e fido albergo ove sovente
depose i bei pensier l’alma sincera.14

  • 15  L’image de Vittoria-demeure de l’être aimé revient avec insistance tout au long des rime deplorato (...)

17Les symboles du sonnet, le « saldo sigillo » et la « molle cera », « l’impresso ben », le « secreto e fido albergo », aussi bien que les verbes « serbare », « conservare » et « depose » concourent tous à la construction du mythe de ce couple, dans lequel la femme est demeure15, lieu d’accueil apte à “porter”, la pensée de l’autre, capable aussi de se transformer, de s’ennoblir, d’être nourrie au contact des vertus de l’homme.

  • 16 Ibidem, p. 14.
  • 17 Ibidem, p. 12.

18Elle accepte et emphatise un concept de féminité qui l’amène à considérer son activité poétique comme l’expression d’une vertu qui appartient à l’être aimé. Ferrante est le poète, Vittoria la main qui écrit. Dans le couple Vittoria-Ferrante les fonctions des deux amants sont rigoureusement opposées et donc parfaitement complémentaires : lui est le principe actif qui dépose sur un terrain réceptif, l’esprit, le cœur ou l’intelligence de la femme, ses propres qualités qui sont principe de mouvement ; elle est l’élément immobile, qui répond à la demande de Ferrante avec sa capacité d’accueillir en elle-même la force de l’Autre, de se faire demeure pour les beautés de l’être aimé (la cire, l’auberge). Dans le sonnet « S’a pena i spirti avean intera vita », elle le dit explicitement : « [...] il viver suo nudrì mia frale spoglia / per lui nacqui, ero sua, per sè mi tolse »16. La rencontre entre ces deux âmes est productrice de sens pour le monde : comme le principe de mouvement peut activer la matière inerte, ainsi la vitalité de Ferrante fait naître dans l’âme de l’épouse « dolci pensieri, alti desiri »17, déclenche un processus d’ennoblissement de l’autre-femme, un processus qui débouche sur la création poétique :

  • 18 Ibidem, p. 18.

Sterili i corpi fur, l’alme feconde ;
il suo valor qui col mio nome unito
mi fan pur madre di sua chiara prole,
la qual vive immortale, ed io ne l’onde
del pianto son, perch’ei nel Ciel salito,
vinse il duol la vittoria ed egli il sole.18

19Même la biographie de la poétesse vient souligner l’opposition platonique entre accouchement corporel et spirituel. V. Colonna libère l’amour conjugal du but purement reproductif que Platon et sa famille lui avaient réservé, pour l’élever aux honneurs de l’amour céleste. Elle modèle sa relation exemplaire sur l’amour homosexuel dont nous parle Diotime dans le Banquet, passage partiellement traduit par Ficin :

  • 19  Marsilio Ficino, El libro dell’amore, ed. Sandra Niccoli, Firenze, Olschki, 1987, p. 159.

Così è pregno il corpo degli uomini, come vuole Platone, così è pregno l’animo e amendui per gli incitamenti di amore stimolati sono a partorire, ma alcuni o per natura o per uso sono più apti al parto dell’animo che del corpo, alcuni (e questi sono e più) sono più apti al parto del corpo che dell’animo. E primi seguitano el celeste amore e secondi seguitano el volgare. E primi amano e maschi piuttosto che le femine e adolescenti più tosto che puerili, perché in essi molto più vigoreggia l’acume dello intellecto [...].19

3. De l’amour idéalement réciproque à l’amour réellement « simple »

  • 20  Gaspara Stampa, Rime, Milano, Rizzoli 1954, p. 88.

20Si chez V. Colonna la métaphysique du néoplatonisme et la pratique du « volo » offrent un cadre rassurant et une solution à la douleur provenant de la séparation des amants, Gaspara Stampa se représente sans ailes, « chi darà penne d’aquila o colomba ? »20. Eloignée de l’être aimé, le comte Collaltino da Collalto, elle propose dans son recueil de poèmes la condition emblématique de la femme abandonnée à plusieurs reprises. Elle vit dans un état d’incertitude qui est le contraire de la parfaite union, « stabile e beata », célébrée par V. Colonna. De ce fait, si la possibilité d’entreprendre le vol s’accom-pagne, chez V. Colonna, d’un discours qui célèbre une relation privilégiée, l’absence du comte Collaltino ouvre la voie à une parole différente, celle de la deprecatio. Contrairement à V. Colonna, G. Stampa choisit de ne pas idéaliser l’être aimé, mais d’aborder dans son discours poétique ses vertus et ses limites. Par conséquent, cette histoire d’amour se situe dans un univers négatif, dans un lieu d’ombre. C’est l’amour « simple » ainsi décrit par Marsile Ficin :

  • 21  M. Ficino, op. cit., pp. 40-41. C’est nous qui soulignons.

Platone chiama l’amore amaro e non senza cagione perché qualunque ama, amando muore. [...] Muore amando qualunque ama perché el suo pensiero, dimenticando sé, nella persona amata si rivolge. [...] S’egli non è in sé, ancora non vive in sé medesimo ; chi non vive è morto e però è morto in sè qualunque ama o viv’egli almeno in altri. Sanza dubio due sono le spetie d’amore l’uno è semplice, l’altro è reciproco. L’amore semplice è dove l’amato non ama l’amante ; quivi in tutto l’amatore è morto perché non vive in sé, come mostrammo, e non vive nell’amato essendo da lui sprezzato. [...] e però interamente è morto el non amato amante e mai non risuscita, se già la indegnatione no ’l fa risuscitare.21

21La poétesse assume le rôle de l’amante malheureuse et traduit les concepts illustrés par Ficin dans un sonnet qui associe le cadre néoplatonicien à deux personnages mythiques : la nymphe Écho et le monstre Chimère :

  • 22  G. Stampa, op. cit., p. 160.

Signor io so che ’n me non son più viva,
e veggio omai ch’ancor in voi son morta,
e l’alma, ch’io vi diedi non sopporta
che stia più meco vostra voglia schiva.
E questo pianto che da me deriva
non so chi ’l mova per l’usata porta,
né chi mova la mano e le sia scorta
quando avien che di voi talvolta scriva.
Strano e fiero miracol veramente
che altri sia viva e non sia viva e pèra
e senta tutto e non senta niente ;
sì che può dirsi la mia forma vera,
da chi ben mira a sì vario accidente,
un’immagine d’Eco e di Chimera.22

  • 23 Cf.Luciana Borsetto, Narciso ed Eco. Figura e scrittura nella lirica femminile del Cinquecento : es (...)

22La nymphe Écho a été justement choisie par la critique23 comme l’emblème de cette poésie pétrarquiste qui se limite à réutiliser les mots de Pétrarque et, en particulier, comme l’emblème des poétesses pétrarquistes, renfermées dans un espace limité par les paroles de l’Autre et donc incapables d’exprimer leurs sentiments les plus profonds.

23Cependant, le monstre, composé de trois êtres différents, est emblématique, lui aussi, de la condition de souffrance vécue par ces poétesses qui risquent de perdre leur identité lorsqu’elles s’efforcent d’utiliser les mots et les concepts de l’homme pour parler d’amour. Quelle est la vraie identité de Chimère sinon celle d’appartenir à un monde fantastique et de n’avoir aucune crédibilité dans le monde réel ? Et quelle est la vraie identité de Gaspara si en présence du comte elle perd sa voix et son intelligence, les deux éléments qui la qualifient en tant qu’être humain et lui permettent de sortir de son rôle de “fidèle d’amour” à tout prix ?

  • 24  G. Stampa, op. cit.,p. 98. C’est nous qui soulignons.

Quando innanti ai begli occhi almi e lucenti,
per mia rara ventura al mondo i’ vegno
lo stil, la lingua, l’ardir e l’ingegno,
i pensieri, i concetti e i sentimenti
o restan tutti oppressi o tutti spenti,
e quasi muta e stupida divengo ;
[...]
Basta ch’io non so mai formar parola,
sì quel fatale e mio divino aspetto,
la forza insieme e l’anima m’invola.24

24Nous sommes assez loin de l’image rassurante et ordonnée d’un amour qui produit des effets bénéfiques sur l’âme de l’amant. Collaltino n’est pas à l’origine d’un procès d’ennoblissement de l’âme de la poétesse bien qu’il soit à l’origine de son activité poétique. D’ailleurs, quelles vertus possède-t-il qu’elle ne connaîtrait pas ? Un homme « empio in amore » n’a sûrement pas grand-chose à offrir à la femme qui l’aime. S’il n’est pas sensible à la force de l’amour, toutes les autres vertus lui sont niées. D’ailleurs, le credo néoplatonicien reconnaît en lui un véritable ennemi, un individu dangereux :

  • 25  M. Ficino, op. cit., p. 42.

Chi non ama l’amante è in colpa di omicidio anzi è ladro, omicidiale e sacrilego. [...] e come infame e impio può senza pena da ciascuno essere ucciso.25

  • 26  Par conséquent, la condition de similarité entre les amants, condition nécessaire à la réalisation (...)

25La conscience de la différence qui la sépare de son être aimé – elle est fidèle, lui infidèle26 – ne suffit pas à déclencher en elle « l’indegnatione », le seul élément, selon Ficin, capable de libérer l’âme soumise à l’amour simple. Au contraire, elle est habitée par une puissante voluptas dolendi qui s’insère parfaitement dans le discours déprécatoire :

  • 27  G. Stampa, op. cit., p. 86. Et plus loin : « che de’ miei non vorrei meno un tormento » (p. 25). L (...)

S’avien qu’un giorno Amor a me mi renda
e mi ritolga a quest’empio Signore
di che paventa e non vorrebbe il cuore
tal gioia del penar suo par che prenda […].27

  • 28  P. Bembo, op. cit., p. 351. Ma cette position ne concorde pas avec la théorie platonicienne de l’a (...)

26Le livre de G. Stampa devient ainsi un témoignage de la fragilité de l’amour : chaque poème met en scène le conflit entre les rares moments de bonheur et les souffrances de l’héroïne. Son discours ressemble à celui de Perottino, l’amant malheureux des Asolani, selon lequel celui qui aime ne peut jamais jouir complètement de l’être aimé.28

27C’est dans cette nouvelle perspective que G. Stampa réutilise certaines images de V. Colonna, comme par exemple dans le sonnet 18, où elle emprunte à la Marchesana de la Pescara la comparaison entre le soleil et l’être aimé. Selon les néoplatoniciens le soleil est symbole de la force masculine et V. Colonna en fait le senhal de Ferrante ; elle adhère donc à la représentation d’un univers hiérarchisé à partir de l’attribution de genre. Les éléments qui rapprochent l’être aimé du soleil sont les mêmes dans les deux sonnets : lumière et chaleur sont synonymes de bonheur pour l’amante (Gaspara) et, dans le cas de Ferrante, pour les bienheureux du paradis. Cependant, le poème de V. Colonna montre la supériorité de l’homme sur l’astre, alors que celui de G. Stampa donne d’abord l’impression de suivre le même parcours et puis, dans le dernier tercet, opère un virage qui fait glisser le discours de la louange à l’accusation :

  • 29  G. Stampa, op. cit., p. 92.

Ma l’altro torna e rende luce e vita ;
e del mio chiaro e lucido orïente
è il tornar dubbio e certa la partita.29

  • 30  V. Colonna, op. cit., p. 24.
  • 31  « e finalmente in ogni opra perfetto / fuor ch’un poco (oimè lassa !) empio in amore ». (ibidem, p (...)

28La condition de Ferrante est stable – « tu allumi e accendi in la tua stabil sede »30 – car il est arrivé au terme de son pèlerinage terrestre ; celle de Collaltino au contraire est douteuse : il n’est ni soumis aux lois naturelles qui règlent l’alternance du jour et de la nuit, ni à celles de l’amour qui exigent d’être fidèle à travers le temps. Encore une fois l’instabilité de Collaltino est mise au centre du discours poétique, comme si G. Stampa avait conçu son sonnet pour en parler. Le discours de louange reçu en héritage par la célèbre V. Colonna est revisité et finalement réécrit dans une perspective opposée afin de parler d’une expérience amoureuse décevante. Collaltino ne rentre pas dans les règles du code amoureux, son « empietà »31 en amour lui empêche d’accéder au champ sémantique de la dignité morale.

4. La sortie du labyrinthe

  • 32  Voir aussi la déception de la poétesse lorsqu’elle prend conscience de la superficialité du comte  (...)

29Lorsque G. Stampa, au début de son livre, esquisse le portrait de son aimé, étape obligée de tout recueil de poèmes d’amour, elle choisit attentivement ses mots. Mis à part le premier vers qui utilise une formule néoplatonicienne, le reste de la description évoque plutôt des valeurs mondaines, telle la noblesse de sang – autrefois critiquée par les Stilnovistes –, la maîtrise de l’art rhétorique et le désir de briller en société. Il s’agit de vertus qui situent Collaltino dans un monde de courtisans où le paraître32 compte plus que l’être :

  • 33 Op. cit., p. 84.

Un intelletto angelico e divino,
una real natura ed un valore,
un disio vago di fama e d’onore,
un parlar saggio, grave e pellegrino,
un sangue illustre agli alti re vicino,
una fortuna a poche altre minore [...].33

30Quand la poétesse s’attache à la description physique de l’homme, elle la situe dans un cadre mondain féminin, « chi vuol conoscer donne, il mio signore », et ne se préoccupe pas de souligner la hiérarchie néoplatonicienne qui soumet le corps à l’âme, comme l’avait fait V. Colonna dans un de ses sonnets les plus “philo-sophiques” :

  • 34  V. Colonna, op. cit., p. 34.

Se ben a tante glorïose e chiare
doti di quell’invitto animo altero
volgo la mente ognor, fermo il pensero,
non fur l’altre di fuor men belle e rare.
Pur perché quelle son, queste n’appare
che sian più grate ; il nostro casto e vero
parrebbe forse amor falso e leggiero se non fosser l’interne al cor più care.34

  • 35  « una che perché pianga, arda e sospiri / non fa pietoso il suo crudel amante » (G. Stampa, op. ci (...)

31À la différence de V. Colonna, G. Stampa ose montrer un amour qui s’affranchit des règles, souligne la distance entre l’extérieur et l’intérieur, fait réagir la beauté du corps contre la cruauté de l’âme35, comme si l’écriture était pour elle une voie de compréhension de sa souffrance et comme si l’effort de traduire en mots ses sentiments pouvait l’aider à sortir du labyrinthe dans lequel elle est enfermée.

32Le portrait de l’être aimé se situe au début de son livre, là où le ton de la jeune poétesse est encore mesuré. En revanche, vers la fin du recueil, la nouvelle de l’imminent mariage du comte sera à l’origine des vers où l’ironie se mélange à l’indignation :

  • 36 Ibidem, p. 194.

Meraviglia non è, se ’n uno istante
ritraeste da me pensieri e voglie,
ché vi venne cagion di prender moglie,
e devenir marito, ov’eri amante.
Nodo e fé che non è stretto e costante,
per picciola cagion si rompe e scioglie […].36

33Même lorsqu’elle aborde le topos de l’ennoblissement de l’âme de l’amante, mis en œuvre par les vertus de l’être aimé, G. Stampa apporte un changement qui modifie, du moins partiellement, les règles du jeu. Selon les néoplatoniciens, l’âme se transforme pour ressembler à l’image lumineuse de l’être aimé que l’amant porte sculptée dans son cœur. Revenons encore une fois à El libro dell’Amore :

  • 37  M. Ficino, op. cit., p. 43.

L’amatore sé toglie a sé e all’amato si dà e così diventa cosa dell’amato : l’amato dunque ha cura di costui come di cosa sua, perché a ciascuno sono le sue cose care. Aggiugnesi che l’amante scolpisce la figura dell’amato nel suo animo. Doventa adunque l’animo dell’amante un certo specchio nel quale riluce l’immagine dell’amato [...].37

  • 38  G. Stampa, op. cit., p. 207.
  • 39 Ibidem, p. 89.

34Ficin théorise ici la parfaite rencontre entre les âmes, mais pour l’amour simple cette rencontre est bloquée d’entrée par le refus de l’être aimé de se donner à l’autre, refus que G. Stampa exprime de manière limpide : « il vostro [cor] ad altra donna non donate, / poi che a me sì fedel nol deste pria »38. Elle ne possède pas l’image de l’être aimé dans son âme, lorsqu’elle regarde en elle-même, elle trouve seulement une absence, un vide, une obscurité et une impossibilité à trouver les mots adaptés : « […] io poggiare / per me stessa non posso ove conviene / sì che l’opra e lo stil vadan di pare »39.

35Ce contexte négatif, propre à l’amour non réciproque, est attentivement exploré par la plume de G. Stampa qui s’efforce, au fil des sonnets, de fixer sur la page les étapes de son éducation sentimentale. Dans ce cheminement le sonnet 208 représente un moment de rupture. C’est l’annonce de la résurrection :

  • 40 Ibidem, p. 213.

A pena era anche estinto il primo ardore
che accese l’altro Amore a quel ch’io sento
fin qui per prova più vivo e maggiore
ed io d’andare amando non mi pento [...].40

36Jusqu’ici G. Stampa avait insisté sur sa fidélité envers Collaltino malgré l’attitude inconstante de l’homme, la fidélité étant la seule vertu que cette femme « abietta e vile » pouvait offrir à son cruel amant. À partir de ce moment, la fidélité est rejetée comme un fardeau inutile : la poétesse a connu l’indignation bénéfique dont parlait Ficin et l’exténuation provenant d’une souffrance prolongée. Elle peut penser avec Pétrarque : « ormai son stanc[a] e mia vita reprendo », bien que sa résolution soit différente de celle prise par l’auteur du Canzoniere.

37Le choix de chanter un deuxième objet d’amour est certainement un geste d’innovation et de rupture que jusqu’à présent aucune poétesse n’avait osé entreprendre. Cependant, il faut rappeler que cette possibilité avait déjà été prise en compte par Ficin lorsque, au terme de son passage sur l’amour simple, il parlait de « résurrection ». Une suggestion reprise par la poétesse et rendue exemplaire à travers le Phénix, animal fantastique qui renaît de ses cendres, image qui ouvre, avec celle de la salamandre, ce sonnet qu’on pourrait appeler le poème de “l’autre ardeur” :

  • 41 Ibidem.

Amor m’ha fatto tal ch’io vivo in foco,
qual nova salamandra al mondo, e quale
l’altro di lei non men stranio animale,
che vive e spira nel medesmo loco.41

  • 42  M. Ficino, op. cit., p. 43.

38Bien que l’idée centrale du sonnet soit celle d’un feu destructeur et pourtant vivifiant pour celle qui peut en supporter les effets, le palimpseste néoplatonicien resurgit à travers l’image du phénix, emblème de l’amour inévitable : « perché l’amato quando riconosce sè nell’amante è costretto a lui amare »42.

39Dans la première moitié du XVIe siècle prendre la plume pour chanter son époux décédé et sa douleur de femme seule est un geste courageux et anticonformiste dont aujourd’hui nous ne mesurons pas la force. La culture du temps exige que le discours sur l’amour soit réglé par un code qui, après l’accès des femmes à l’écriture, se révèle, au moins partiellement, dépassé.

40Vittoria Colonna, la première poétesse de son temps et la plus célèbre, répond aux attentes de ses lecteurs en inscrivant son discours dans l’horizon néoplatonicien. Elle se dit passive, comme la cire sous l’empreinte du sceau, mais en réalité sa force créatrice illustre chaque poème de son livre. En effet, le fait qu’une femme se représente passive juste au moment où elle ose prendre la parole et ose entrer comme protagoniste sur un terrain réservé à l’homme, oblige le lecteur à voir la contradiction véhiculée par ce nouveau message poétique. Elle adhère au néoplatonisme sans pour autant renoncer à sa voix. Aussi bien le thème de la pensée que celui de l’ennoblissement de l’amant par l’être aimé sont approfondis et partiellement transformés par rapport au code grâce au regard d’une femme. Au fil de ses poèmes elle évoque sa quête d’une parole poétique capable de signifier non seulement son sentiment amoureux, mais aussi les difficultés qu’elle rencontre pour l’exprimer.

41Gaspara Stampa arrive dans le monde de la poésie pétrarquiste alors que plusieurs femmes y ont déjà fait leurs preuves. Elle choisit de renoncer au cadre idéalisant expérimenté par V. Colonna et de traduire en mots son vécu de femme délaissée. C’est grâce à ses poèmes que nous découvrons la faute de l’être aimé qui ne respecte pas les règles du jeu et, ce faisant, condamne la poétesse à l’amour « simple ». Face à ce crime la famille des fidèles d’Amour se défend et prévoit une peine pour le coupable et une possibilité de renaissance pour la victime. En saisissant cette chance G. Stampa remet en question deux points essentiels du code, celui de la fidélité de la femme et celui de l’amour seul et unique. Même le modèle de Pétrarque est ainsi contesté par une femme qui pourtant parle son langage. L’audace de G. Stampa est apparemment plus grande que celle de V. Colonna, mais il ne faut pas oublier que la deuxième a le grand mérite d’avoir commencé à mettre en discussion le code. G. Stampa a payé lourdement son excès de modernité : à l’exception d’une édition parue l’année de sa mort, les éditeurs de la Renaissance et du siècle suivant l’ont laissée tomber dans l’oubli. Il faudra attendre 1738 pour que ses poèmes soient à nouveau publiés par Luisa Bergalli. Et pourtant, la possibilité de mettre fin à une relation amoureuse non réciproque avait déjà été prévue par Platon et ensuite acceptée par le très respectable maître à penser des Médicis du temps de Laurent le Magnifique.

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Notes

1  Carlo Dionisotti, Scritti sul Bembo, a cura di Claudio Vela, Torino, Einaudi, 2002, p. 36.

2 Ibidem, p. 41.

3  Pietro Bembo, Asolani, in Prose e rime, éd. C. Dionisotti, Torino, UTET, 1992, p. 468.

4 Ibidem.

5  Vittoria Colonna, Rime, éd. A. Bullock, Roma-Bari, Laterza, 1982, p. 44.

6  À propos de cette présence obsédante évoquée par le senhal du soleil, José Guidi a écrit avec finesse : « Métaphore sans fin reprise, et qui donne lieu à différents effets de dissémination, jusqu’à hanter la plupart de ces compositions, où Vittoria Colonna s’affirme grande poétesse de la lumière – tout comme Michel-Ange le sera de la nuit. » (José Guidi, Vittoria Colonna : les poésies funéraires en l’honneur du Marquis de la Pescara, in Les femmes écrivains en Italie au Moyen Âge et à la Renaissance, Actes du colloque international, Aix-en-Provence, 12, 13, 14 novembre 1992, Publications de l’Université de Provence, 1994, p. 238.

7  V. Colonna, op. cit., p. 46. Il s’agit d’une reprise de Pétrarque : « come donna in suo albergo altera vène » (s. 284).

8 Ibidem, p. 13.

9  P. Bembo, op. cit., p. 477.

10  V. Colonna, op. cit., p. 18.

11  J. Guidi, op. cit., p. 240.

12  P. Bembo, op. cit., p. 446 et p. 466.

13  Leone Ebreo dans ses Dialoghi d’amore publiés à Rome en 1535  écrit : « […] l’amato è la causa agente, generante l’amore ne l’animo de l’amante, e l’amante è recipiente de l’amore de l’amato ; di modo che l’amato è il vero padre d’amore, che genera ne l’amante, che è la madre che parturisce l’amore, del quale fu ingravidata da l’amato, e il partorisce a simiglianza del padre ; però che l’amore si termina ne l’amato, qual fu suo principio generativo. Sì che l’amato è prima causa agente formale e finale de l’amore, come intero padre, e l’amante è solamente causa materiale, come gravida e parturiente madre ; e questo intende Platone quando dice che l’amore è parto in bello : tu sai che ‘l bello è l’amato del qual la persona amante prima ingravidata, parturisce l’amore a similitudine del padre bello e amato, e in quello come in ultimo fine il drizza. » (L. Ebreo, Dialoghi d’amore, Torino, Nino Aragno, 1999, p. 253).

14  V. Colonna, op. cit., p. 12.

15  L’image de Vittoria-demeure de l’être aimé revient avec insistance tout au long des rime deploratorie : Ferrante « siede » dans la mémoire de la poétesse, véritable seigneur sur son fief : « E se col tempo il gran martir s’avanza / sempre più salda in la memoria siede / col sonno e col pensier l’alta sembianza » (V. Colonna, op. cit., p. 12). Il “occupe” sans inter-ruption son âme : « sculto il porto nel cor, vivo in la mente » (ibidem, p. 4), « imaginata luce arde e consuma, / sostiene e pasce l’alma » (ibidem,p. 16) ; « ma in quello [dans le ciel] e in questo [le cœur de l’amante] albergo ognor soggiorna, qui coi bei rai, là con la forma intera » (ibidem, p. 19). Son image s’impose en tant que domina dans l’esprit de son épouse et y reste : « Vien donno nel suo albergo e la mia mente / di suo’ nimici sgombra » (ibidem, p. 46) ; « quel giorno che l’amata imagin corse / al cor, come chi in pace star devea / molt’anni in caro albergo » (ibidem, p. 45).

16 Ibidem, p. 14.

17 Ibidem, p. 12.

18 Ibidem, p. 18.

19  Marsilio Ficino, El libro dell’amore, ed. Sandra Niccoli, Firenze, Olschki, 1987, p. 159.

20  Gaspara Stampa, Rime, Milano, Rizzoli 1954, p. 88.

21  M. Ficino, op. cit., pp. 40-41. C’est nous qui soulignons.

22  G. Stampa, op. cit., p. 160.

23 Cf.Luciana Borsetto, Narciso ed Eco. Figura e scrittura nella lirica femminile del Cinquecento : esemplificazione ed appunti, in Nel cerchio della luna. Figure di donna in alcuni testi del XVI secolo, éd. M. Zancan, Venezia, Marsilio, 1983, pp. 171-233.

24  G. Stampa, op. cit.,p. 98. C’est nous qui soulignons.

25  M. Ficino, op. cit., p. 42.

26  Par conséquent, la condition de similarité entre les amants, condition nécessaire à la réalisation d’un amour réciproque, ne s’accomplit pas : « L’amore nasce da similitudine […] e però la medesima similitudine che costringe me ch’io t’ami, costringe te ad amare me » (ibidem, p. 43).

27  G. Stampa, op. cit., p. 86. Et plus loin : « che de’ miei non vorrei meno un tormento » (p. 25). La voluptas dolendi est ainsi théorisée par Perottino qui utilise l’image pétrarquienne du papillon attiré par une lampe qui lui brûle les ailes : « Ma noi stessi, del nostro mal vaghi, sì come farfalle ad essa [la face dell’amore] ne andiam per diletto, anzi pure noi medesimi spesse volte ce l’accendiamo » (P. Bembo, op. cit., p. 347).

28  P. Bembo, op. cit., p. 351. Ma cette position ne concorde pas avec la théorie platonicienne de l’amour réciproque. Comme le dit Ficin : « Qui cosa maravigliosa adviene quando due insieme s’amano : costui in colui e colui in costui vive. Costoro fanno a cambio insieme e ciascuno dà sé ad altri per altri ricevere. […] Anzi l’un e l’altro ha sé medesimo, e ha altrui, perché questo ha sé ma in colui, colui possiede sé ma in costui. » (op. cit., p. 41).

29  G. Stampa, op. cit., p. 92.

30  V. Colonna, op. cit., p. 24.

31  « e finalmente in ogni opra perfetto / fuor ch’un poco (oimè lassa !) empio in amore ». (ibidem, p. 85).

32  Voir aussi la déception de la poétesse lorsqu’elle prend conscience de la superficialité du comte : « ma voi vedete sol quel ch’appar fuore » (G. Stampa, op. cit., p. 195).

33 Op. cit., p. 84.

34  V. Colonna, op. cit., p. 34.

35  « una che perché pianga, arda e sospiri / non fa pietoso il suo crudel amante » (G. Stampa, op. cit., p. 85).

36 Ibidem, p. 194.

37  M. Ficino, op. cit., p. 43.

38  G. Stampa, op. cit., p. 207.

39 Ibidem, p. 89.

40 Ibidem, p. 213.

41 Ibidem.

42  M. Ficino, op. cit., p. 43.

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Pour citer cet article

Référence papier

Italies, Revue d’études italiennes, Université de Provence, n°11, Bonnes manières et mauvaise conduite, vol. II, 2007.

Référence électronique

Chiara Pisacane, « L’amour platonique au féminin : Vittoria Colonna et Gaspara Stampa », Italies [En ligne], 11 | 2007, mis en ligne le 13 mars 2009, consulté le 26 mars 2017. URL : http://italies.revues.org/923 ; DOI : 10.4000/italies.923

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Auteur

Chiara Pisacane

Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand

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Droits d’auteur

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